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孫海天

(相關(guān)資料圖)

12月22日，第四屆海南島國際電影節(jié)「金椰獎」入圍劇情長片《巨人》在三亞1+X紅樹林影城舉行展映。放映結(jié)束后，導(dǎo)演黃然出席影片映后見面會活動現(xiàn)場，分享創(chuàng)作經(jīng)歷。

《巨人》講述了一個具有懸疑色彩的偵探故事。20世紀90年代，在斯堪的納維亞半島的一家精神病院，一個名為馬德斯·萊克的人供認了多起謀殺并因此被定罪。然而，馬德斯、治療師安娜·魯?shù)仑惪撕途焖鱾悺ぬm克三人都在挖掘真相的獲益。然而隨著事情的發(fā)展，他們不斷加深的共同利益關(guān)系正在悄然反噬三人。

作為導(dǎo)演黃然的首部劇情長片作品，《巨人》有著很強的國際視野，它也是愛奇藝影業(yè)出品的首部國際影片。影片集結(jié)了一支跨文化的創(chuàng)作團隊，主演是北歐演員古斯塔·斯卡斯加德，攝影指導(dǎo)是美國攝影師克里斯·布勞維特，音樂來自澳大利亞音樂人班·福斯特，導(dǎo)演黃然來自中國，而取景地則選擇在芬蘭。

在冷峻的攝影風(fēng)格下，影片看似在追問懸案背后何為真相，實則探討了人與人之間最隱秘的情感需求。嫌疑犯、治療師與警察之間的利益關(guān)系轉(zhuǎn)為一種去身份化的過程，三人逐漸展開對自我精神的直視。時而虛焦的鏡頭模糊了現(xiàn)實的清晰棱角，走入真相的灰度地帶，讓觀眾沉思生活里的曖昧與無解時刻。導(dǎo)演相信，相對于非黑即白，我們大部分時間都存在于灰度之中，追尋答案的過程才是最重要的。

巨人映后Q&A

王垚：這是一個在芬蘭拍的英語片。

黃然：因為語言的原因，芬蘭的英語非常普及。我希望這是一個平行的電影，并不想把它拉到芬蘭本土而強調(diào)背景。對我而言，我始終是一個外來者，要說我對這個本土故事有多了解，我自認為比較了解，前后七年做下來這個項目，你又說我很了解也沒有，我很尊重這種距離感。

黃然：至于芬蘭，我選擇這里有很多原因。第一是關(guān)于場景，我們看到的那個醫(yī)院。我寫這個劇本的時候，這個醫(yī)院不是想象中有鐵柵欄的醫(yī)院。在90年代精神病院，他們認為精神問題是社會問題，不是個人問題，他們強調(diào)人與人之間的關(guān)系，病患與醫(yī)生之間的關(guān)系是非常模糊的。影片中的醫(yī)院就不是一個鐵柵欄醫(yī)院。我當(dāng)時在網(wǎng)上做調(diào)查時就找到了芬蘭這個醫(yī)院，它是芬蘭最有名的一個設(shè)計師所設(shè)計的，有100年的歷史。我當(dāng)時覺得在網(wǎng)上看圖片特別符合我想要的醫(yī)院的樣子，在一個森林里，后來實地看過后覺得特別符合。第二是電影從故事發(fā)生地轉(zhuǎn)去芬蘭拍是很貴的，所以我們圍繞著這個醫(yī)院擴大，先在那個城市看看有沒有更多適合的場地，我們就發(fā)現(xiàn)了很多。后來想，是不是可以在赫爾辛基看看有沒有符合我們想象中的場景可以用，最后慢慢就變成了100%在芬蘭拍了。

王垚：我還算了一下時間，應(yīng)該是1993年到1998或1999年的故事。

黃然：對。

王垚：影片根據(jù)真實事件改編。請您談一下真實事件大概是個什么樣的事件，您做了什么樣的改動，它給了您什么樣的動力讓你去做這樣一個故事片？

黃然：這是我的第一部長片。我之前是藝術(shù)家，雖然在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域也拍短片，但是與電影是完全不一樣的行業(yè)，語境也不太一樣。雖然我很喜歡電影，但是在之前拍電影對我來講是天方夜譚的一件事情。我在2014年有一個短片去了戛納，認識了我現(xiàn)在的經(jīng)紀人和制片人，他們就問我想不想拍第一部長片。想是想，但是我不知道拍什么，我也不可以一邊當(dāng)藝術(shù)家一邊拍電影，在能力上我認為是不可能的事，這意味著需要放棄很多。我當(dāng)時就想等一等，就正式把這個想法放下了。

黃然：有一次在倫敦做展覽的時候，我翻雜志發(fā)現(xiàn)有一個原型故事特別有意思，講語言、性格、人與人之間的關(guān)系，和我在當(dāng)代藝術(shù)里關(guān)心的事情比較貼近。我第一個想法是可不可以基于這個事做下一個個展，跟電影也沒有關(guān)系。但是我回到北京之后做了差不多半年的調(diào)查，我慢慢發(fā)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)作為一個容器，或者一個語言，它其實并不是一個最佳的媒介，反而那時候電影的概念慢慢成型了，很自然的一個過程。所以我就權(quán)衡了一下，決定做第一個長片。

黃然：這部影片我做了很大程度改編，因為這件事是當(dāng)?shù)孛總€人都知道的案件，跨度時間比電影更長，有20年。在20年的時間里能說的都說完了，大家最后定義這是他們司法體系上最嚴重的一次誤判。對我來講，我不想拍一個社會性事件，我不是把人簡化到黑與白。如果按照這樣的方向做的話，最后所有人都會簡化為黑與白，像卡通人一樣。而當(dāng)事人并不會面對采訪具體討論背后發(fā)生了什么事，所有知道的事都是表面上的。后來我想更多關(guān)注背后可能發(fā)生什么，開篇也說了不是基于原型事件改編，而是受原型故事啟發(fā)。因為改編程度很大，可能接近80%，因為一個人如果在那么長的時間里都困在其中，并沒有人強迫他做這件事，其實跟真實與否已經(jīng)沒有太大關(guān)系了，更多的是人和人之間的情感需求。

王垚：還有一個問題，做藝術(shù)家、做短片是白河里，做電影是黑河里，一般意義上你對當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作和電影創(chuàng)作有什么不同的理解？

黃然：短片在當(dāng)代藝術(shù)里是很完整的東西，首先你沒有那么多錢拍一個長作品，這是一個非常現(xiàn)實的原因，所以很多藝術(shù)家會爭取在一個短片的結(jié)構(gòu)里做出比較完整的東西。這樣敘事或者故事本身又不會和電影那樣有這么強的關(guān)系，很多時候更多是強調(diào)觀念上的嘗試和創(chuàng)作。轉(zhuǎn)到電影，電影根本上是關(guān)于故事本身，這是一個很大的差別。藝術(shù)品有的時候是強迫你去觀看，電影是有選擇的，你不需要強迫誰去觀看。很多時候會在觀影之后未來的某個時間點回到你的個人經(jīng)驗里，這是非常個人的經(jīng)歷。我覺得當(dāng)代藝術(shù)里很多時候會過分強調(diào)一個媒介對于人的影響，很多時候電影給你一個更自由的環(huán)境。

王垚：我們還有點時間，開放現(xiàn)場的問題，哪位觀眾想跟導(dǎo)演聊一聊？

觀 眾

黃老師好，我想跟您聊聊電影一些具體的構(gòu)想，比如您的轉(zhuǎn)場。我發(fā)現(xiàn)您特別喜歡用黑場轉(zhuǎn)場，但是黑場之后通常接一個定場鏡頭，不帶任何建筑的外景，再接一個內(nèi)景，把鏡頭畫面帶到建筑內(nèi)開始室內(nèi)戲。對我來說這種處理對我造成一種觀感上的割裂，不太能接受，我想問問您為什么這么處理？

黃然：這個電影它的臺詞量也算挺大的，可能大家覺得這個節(jié)奏并沒有那么密集。其實影片有一半是在處理沉默，有一半在處理語言，處理沉默那部分給的信息并不那么清晰，這也是跟整部電影的概念相通。所以，不管是攝影上，還是聲音上，大家都是在一個平行的方式上處理沉默，你看到很多轉(zhuǎn)場是故意做到完全靜音，因為這個電影并不是那么容易觀看。很多時候如果把它粘起來的話可能覺得很累，所以我覺得需要有一個呼吸點，那個呼吸點可以通過聲音、畫面處理另外一種方式的沉默。

觀 眾

既然說到節(jié)奏，您對整個影片的節(jié)奏和段落是怎么想的？在我看來，您選擇的題材如果處理成偏類型的節(jié)奏肯定更吸引人，但是您選擇了這樣一種比較緩慢的文藝片的節(jié)奏，我感覺是題材和您影片本體的節(jié)奏有對立。這個對立延續(xù)到了后面，讓我感受到了一點類型片的氣質(zhì)。男主在掐心理咨詢師的戲，那個點是有起伏的，有點類型片帶來的激動感，在這個激動勁上來之后又平靜了，回到了文藝片的節(jié)奏，感覺像是有一點突起，但是又沒有完全突出來，您對整個片子的節(jié)奏是怎么想的？

黃然：這個事件本身如果說是類型片的話，就像我剛才說的，你可以做非黑即白他到底有沒有殺人，看到最后這個答案重要嗎？或者你已經(jīng)有了答案。因為我覺得很多時候黑與白之間是一個灰度，大多數(shù)時候我們是生活在灰度里。在影片里，不管是攝影語言上的重復(fù)，還是特別小的點不斷地重復(fù)，我希望通過這些塑造一種重量，每個人的人生灰度的重量。這部分的東西很多時候在我們?nèi)松锲鸬教貏e重要的作用，就像你說類型片很多時候在找答案，但是塑造人生時很多時候是沒有答案的?？赡芨阆氲挠兴顒e。我創(chuàng)作的出發(fā)點為什么拋開黑與白的東西，是因為我想討論的是灰度，而這個灰度肯定沒有黑與白的起伏那么大，但是灰度肯定有重量。像這種題材之前已經(jīng)看到過，比如《聚焦》?！毒劢埂肪褪呛谂c白，對我來講，這樣的電影太多了，而且里面的人特別像卡通人。

觀 眾

您講的黑白是一種立場嗎？

黃然：不單單關(guān)于立場，也關(guān)于人本身，因為這里面很多信息可以被感覺到，但是沒有辦法用語言描述。

王垚：觀眾問的時候我忽然想到一個問題，《WHAT REMAINS》和《巨人》之間的翻譯差距還挺大的。

黃然：《WHAT REMAINS》比較抽象，翻譯過來是"還剩什么"。而中文名《巨人》有兩方面的原因，在北歐神話里有很多神，所有的神都是從巨人的血液里滋生出來的，所以在北歐神話里巨人是混沌的狀態(tài)。很多時候人生大部分是灰度，兩者間有某種接近的地方。另外一個層面，這三個人其實是社會的邊緣人物，我覺得這是一個反差。

觀 眾

導(dǎo)演好，挺喜歡您的這部片子。我有點好奇，女主跟父親有什么特殊的關(guān)系嗎？是不是也被父親虐待過，看到她的父親有點問題。

黃然：在電影里暗示了很多，但是這個東西就像我剛才說的，謊言與真實的邊界在這個電影里是很模糊的，為什么這樣做呢？我為什么把一個社會性的事件濃縮到三個小人物上。其實有一個帶引號的家庭關(guān)系，你一旦把很多事放在家庭關(guān)系里，很多時候我們追求的不是絕對的真實，我們的真實建立在彼此的情感需求上。所以可能你也感覺到了，最后他的哥哥說“不確定”，那個理解是非常復(fù)雜的，你可以認為是也可以認為不是，但我沒有答案。

觀 眾

導(dǎo)演好，我是在您的電影中發(fā)現(xiàn)了這樣一對張力，一邊是律法方面的張力，另一端是人性向善的一面，包括在耳機中放了三次"追求人的靈魂積極"之類的?？赡苓@兩個張力是相對的，感覺你的片子也是在這樣的張力中運作。所以想請教一下導(dǎo)演是怎么看待這對張力的？它和您的片子有哪些關(guān)系？

黃然：我可能沒有這么具體想過這個張力，三個人在生活里都有缺失的點，這個事件把三個人聯(lián)系起來了。電影里有一場戲，女醫(yī)生安娜·魯?shù)仑惪说诙胃鷮?dǎo)師坐下來討論的時候，其實有很多細節(jié)，他們第一次談話我用了兩個全景，幾乎沒有任何特寫；第二次是一個疊加的特寫，安娜·魯?shù)仑惪苏f想創(chuàng)造一個完美的童年，她的導(dǎo)師說“完美可能是生活里沒有答案的那部分”。我不知道有沒有回答你的問題，很多時候我們追尋的答案到最后是沒有答案的，正是沒有答案的過程讓你的人生變得很重。

觀 眾

我想延續(xù)一下剛才的問題，您更想在這部作品中寄予這樣的人文情懷，探討人生灰度的部分。在電影搜證追尋的過程中，人文情懷處于律法的枷鎖下會帶著枷鎖跳舞。我想問一下這部電影是怎么構(gòu)思的？在律法與人性向善的創(chuàng)作上，是如何帶著這種枷鎖去跳舞的？

黃然：我覺得你形容得特別美，我創(chuàng)作的時候沒有想"帶著枷鎖去跳舞"這么有詩意的形容。在90年代，那里的人工受孕是不合法的，很多人去丹麥。丹麥有世界上最大的精子銀行，你可以去挑什么顏色的眼睛、頭發(fā)、膚色、高度，你肯定看不見這個人的容貌，但是可以聽一段他的錄音。電影里的錄音是真實的。我不覺得錄音內(nèi)容是人心向善，我故意把它處理地像一個機器，過于美好但特別不人性。為什么這個病人一直去聽，我覺得有吸引她的東西?；氐侥愕膯栴}，也是類似的，不可能有答案這種東西，但是我們會不停去嘗試和尋找答案。最后有沒有答案不重要，探尋答案的過程倒是挺重要的。

觀 眾

你拍攝了一個真實發(fā)生的有20年跨度的兇殺案，除了兇手和調(diào)查方，還有受害者家屬。受害者家屬在電影里并沒有出現(xiàn)，這是不是刻意淡化？目前拍攝兇手、殺人犯改編的電影很容易招致倫理上的批評，我看到這個電影的時候發(fā)現(xiàn)缺失了這樣的反饋，而這個電影一直在處理三個家庭的關(guān)系，調(diào)查人、嫌疑人、心理醫(yī)生的關(guān)系，您在處理的時候是故意不去講道德審判而只關(guān)注嫌疑人的心路歷程嗎？還是有別的關(guān)注？

黃然：這個故事最后落到了病人身上。也是借用電影里的一句話，其他人都是搭便車的人，特別是警察，這輛車其實是醫(yī)生和病人在開。至于你剛才說的那些，我相信大家看到最后，雖然沒有人點破這個事實，我相信大家99%都相信他從來沒有殺過人。這并不是基于連環(huán)殺人案所做的故事，那些受害人跟他沒有關(guān)系，這部電影只是在講他的人生和那兩個人的人生。

王垚：感謝大家留到這么晚，謝謝導(dǎo)演，預(yù)?！毒奕恕吩诤Ｄ蠉u國際電影節(jié)上取得好成績，謝謝大家！大家晚安。

關(guān)鍵詞： 很多時候 這是一個 國際電影節(jié)