作為一個(gè)喜歡使用“我”作為主角的小說家，小說中的每一個(gè)“我”都以各自的方式發(fā)出聲音，或是吼叫，或是吶喊，或是呻吟，或是呢喃。這些聲音從他家鄉(xiāng)的峽谷森林，一路飄蕩，彌漫都市明晦交錯的空中，既升騰于未來不可知的希望與恐懼之間，也降落在地下堅(jiān)實(shí)而洶涌的歷史記憶當(dāng)中。因?yàn)槲磥硎欠袷沁^去的鏡像，全由現(xiàn)在這面透鏡來承擔(dān)。無法重返過去的失落，將人從確定無疑的現(xiàn)在，推向不可預(yù)知的未來，這是小說中“我”所遭遇的一切，也是真實(shí)世界上千千萬萬的我們可能或正在遭遇的一切。

在這生與死的間隙，正是思考我之意義的時(shí)候，畢竟，生與死是拉動人生琴弦最好的琴弓，“現(xiàn)在，我覺得自己正用心靈的雙耳聆聽著這樂曲”。

我無法重新活一遍?？墒牵覀儏s能重新活一遍。每天所說的話語，在我的印象中，這種語言是作為那些沒有權(quán)力的弱勢者的語言而被創(chuàng)造出來的。這些被村里的成年人用于回答權(quán)勢者問話的語言。盡管我還是孩子，卻也意識到，在生活中使用這種語言的人是無法進(jìn)步的。如果我總是不去細(xì)加觀察的話，這一切便不值一提，換言之，便都是一些死物。

(資料圖)

——大江健三郎

大江健三郎，東大優(yōu)等生，早年成名，年近花甲又將諾貝爾文學(xué)獎收入囊中。他的一生本可以平靜優(yōu)渥，但是逃避痛苦的事情，他并不希求。他反抗庸常，尋求日常生活中的冒險(xiǎn)，沉潛到一個(gè)又一個(gè)歷史現(xiàn)場，卷入事件、官司、游行隊(duì)伍，把自己的一生過得兵荒馬亂。當(dāng)他白發(fā)蒼蒼的時(shí)候，他的思想中，一根白發(fā)也沒有。面對強(qiáng)權(quán)，他沒有老年人的溫和。大江將懷疑和問難貫徹一生，因?yàn)檎f自家人的壞話，被稱為用糞弄臟了自己巢的鳥、“非國民”。他寫作，愿意表達(dá)受難主題，他說，“受難”就是文學(xué)，因此在廣島和沖繩進(jìn)入大江的視野之前，處于日本列島內(nèi)部邊緣的四國森林是他思考的中心，他的關(guān)注點(diǎn)始終在處于各種權(quán)力結(jié)構(gòu)中被壓抑的邊緣人。如果將他的基本的政治主張加以概括，那就是，以一種真正的政治生活的復(fù)歸來抵御強(qiáng)權(quán)以及日本社會右傾化的危險(xiǎn)。

如今，這個(gè)犀利又柔軟的大江走了，讓我想起莊子在“秋水篇”中說的：“道無終始，物有死生”。肉體的有限性，大江早就用寫作開始對抗了，意識到衰頹和死亡的來臨，他給我們留下很多遺書。今天緬懷大江先生，作為他的《沖繩札記》一書的譯者，作為大江卷入與右翼的訴訟事件的追蹤者，我想重新聚焦大江先生提出的時(shí)代課題，看看反戰(zhàn)的左翼知識人大江健三郎是如何煉成的，他的視野、學(xué)養(yǎng)來自何方，他是以怎樣的姿態(tài)面對衰老與死亡的。

把“廣島”作為基地寫作

大江健三郎生于1935年。戰(zhàn)爭讓這個(gè)日本四國森林里的孩子成長為一個(gè)軍國主義少年，他和那片土地上的人們都相信，為天皇而死無比正確。后來他透露，年少的他一直生活在既渴盼上戰(zhàn)場、成為天皇的士兵英勇地死去、又恐懼并盼望來不及參加戰(zhàn)爭。就在矛盾的撕裂中，1945年8月15日，被視為神的天皇突然像人一樣通過廣播承認(rèn)戰(zhàn)敗，讓這位軍國少年松了口氣的同時(shí)，又茫然無措。在一片廢墟上，日本進(jìn)行著艱難的戰(zhàn)后重建。沒有遭受過核轟炸的那個(gè)曾經(jīng)的軍國少年，卻背負(fù)著日本戰(zhàn)爭的傷痛，不斷地書寫著一個(gè)時(shí)代人的恐懼、欲望與想象，成長為一個(gè)民主主義作家，余生至死都在反戰(zhàn)。

說到“反戰(zhàn)”，我們往往會想到大江的那些敵人，比如軍國主義分子、右翼勢力、戰(zhàn)時(shí)體制等等。其實(shí)大江首先反的是自己。并非因?yàn)閼?zhàn)爭一結(jié)束軍國少年就瞬間洗掉了“軍國”色。在《十七歲》和《政治少年之死》這兩部小說中，主人公都披著厚厚的鎧甲，那鎧甲就是對天皇的信仰，它通過把天皇深深嵌入體內(nèi)、并且對其深信不疑來達(dá)成。進(jìn)入那種忠誠，就進(jìn)入了必須沒有個(gè)人感情的世界，就要放棄來回游移的自我沖突。這兩部小說描述的都是被迫把自我托付給他人、被迫與自我斗爭的故事。

據(jù)說當(dāng)時(shí)三島由紀(jì)夫看了，思忖著“這個(gè)叫大江的小說家，該不會是在情感上受了國家主義誘惑的人吧”。一邊與國家主義、法西斯主義、天皇制進(jìn)行格斗，一邊卻抱有對它們的連帶感和同情，這才是真實(shí)的大江，是日本真實(shí)的時(shí)代精神。這讓我想到比大江健三郎早八年出生的德國作家君特·格拉斯。17歲那年，格拉斯決心加入青年黨衛(wèi)軍，將寶貴的生命獻(xiàn)給“希特勒總統(tǒng)、民族和祖國”。他在晚年的回憶錄《剝洋蔥》里，披露了自己進(jìn)入黨衛(wèi)軍裝甲師服役的經(jīng)歷，他在書中反復(fù)詰問年輕的自己對參軍的態(tài)度和對納粹政權(quán)的認(rèn)知，并且坦言，后來之所以能夠逃脫戰(zhàn)爭審判的命運(yùn)，不是因?yàn)樽约河卸嗝锤呱?，如果早生三四年，肯定難免犯下嚴(yán)重的罪行。面對社會對他道德純潔性的指責(zé)，大江健三郎則贊賞格拉斯的勇氣，稱他停止編織謊言，是設(shè)法接近真實(shí)的歷史見證者。

如果大江早十年、十五年出生，他的戰(zhàn)爭傷痕恐怕更難以愈合吧？大江體驗(yàn)到了近代日本社會的欲望，和回首歷史感受到的恐懼，他從軍國少年轉(zhuǎn)變成有右翼傾向的青年，最后蛻變?yōu)橐粋€(gè)徹底的民主主義作家，首先要完成的是自我救贖。當(dāng)戰(zhàn)場被打掃干凈，他跑到歷史現(xiàn)場，重新審視日本發(fā)動的戰(zhàn)爭，以及由此造成的災(zāi)難，開始在作品中不斷挑戰(zhàn)日本官方歷史敘述的漏洞和盲點(diǎn)，讓文字直接與人類苦難的記憶相聯(lián)系。在這個(gè)意義上，類似大江這樣的作家可稱得上是歷史的“收尸人”。

比如他書寫的《廣島札記》。該書是大江健三郎創(chuàng)作生涯中被長時(shí)間、跨界閱讀的少數(shù)作品之一。他本人在諸多場合對此書表達(dá)過不滿意，但由于廣島寫作如同奧斯威辛寫作、南京大屠殺寫作一樣，它叩開了歷史記憶最野蠻的部分，而大江又試圖喚醒包括他本人在內(nèi)的人去承擔(dān)人性及其所有惡果，所以書的歷史價(jià)值不容忽視。

對大江的生涯而言，廣島寫作奠定了他一生不變的某些思想：一方面，廣島核轟炸是具有否定意義的事件，它是對人類存在的基本尊嚴(yán)的嚴(yán)重踐踏，有必要無條件禁止和銷毀一切核武器。另一方面，為了防止再度爆發(fā)核戰(zhàn)爭，日本發(fā)動侵略戰(zhàn)爭的責(zé)任必須受到追究，有必要反復(fù)確認(rèn)并且不斷回到日本戰(zhàn)后民主主義的起點(diǎn)。1963年廣島之行對大江的個(gè)人也意義極大。那年大江的智障長子的誕生讓他幾近崩潰，他在寫作中也找不到積極意義，陷入了作為一個(gè)人和一個(gè)作家的危機(jī)。于是，他將兒子留在東京，自己前往廣島，在那里他看到了威嚴(yán)而倔強(qiáng)的廣島人在努力地向戰(zhàn)爭留下的巨大黑洞填充人性要素，他也開始反思自己的怯懦行為，從而決定承擔(dān)起作為智障兒的父親的責(zé)任。

說起來，大江健三郎是日本“原爆文學(xué)”譜系中比較獨(dú)特的一位：他沒有經(jīng)歷過核轟炸，卻視廣島為自己的文學(xué)啟蒙點(diǎn)和根據(jù)地，除了創(chuàng)作以核問題為題材的隨筆、小說之外，還參與編輯整理日本的“原爆文學(xué)”，他不斷參加反核研討會、發(fā)表反核演講，致力于原爆受害者賠償援助活動，多次向核轟炸遇難者捐款，在歷次反核運(yùn)動中都作為核心人物起著先鋒作用，并且在多篇文章中談到自己希望能以廣島為主題結(jié)束晚年的工作。

大江又從廣島延伸到?jīng)_繩，一方面是因?yàn)樵趶V島、長崎核轟炸中，有不少沖繩受害者，而這些受害者在回到?jīng)_繩之后，幾乎終生沒有得到任何救助和補(bǔ)償，其生存狀況甚至比廣島和長崎的受害者更為糟糕；另一方面，在沖繩還駐有美軍核基地，沖繩少女被美軍強(qiáng)奸、沖繩環(huán)境因核設(shè)施而污染，飽受傷害的沖繩人不僅要與核武器基地為鄰，還必須對此保持沉默。

大江盡可能地搜集各方受害者的證言，重回沖繩戰(zhàn)的歷史及戰(zhàn)爭創(chuàng)傷，用沖繩人零散的、不完整的聲音來對抗官方制造的一體性，打破將沖繩的歷史與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行一元化解讀的危險(xiǎn)，于是有了《沖繩札記》（1970）。大江意在揭示核時(shí)代的東亞體制中沖繩的棋子角色和棄子命運(yùn)，提醒日本人牢記歷史教訓(xùn)，否則將來仍然是戰(zhàn)爭之國。結(jié)果時(shí)隔近40年，《沖繩札記》被日本右翼集團(tuán)告上法庭，認(rèn)為其中部分記述有違史實(shí)，涉嫌侵犯舊日本軍官的名譽(yù)。持續(xù)6年的訴訟固然以大江健三郎和巖波書店勝訴告終，但事件本身讓大江擔(dān)憂的是：沖繩戰(zhàn)中集體自殺的責(zé)任者直至今天也沒有對沖繩有任何贖罪，相反，他們依靠日漸稀薄的、歪曲的記憶將罪孽加以相對化，并且不遺余力地篡改歷史真相。

2011年3月11日東日本大震災(zāi)和海嘯引發(fā)福島核泄漏，巨大的災(zāi)難突然來襲，日本知識界一時(shí)陷入沉默。首先打破沉默的，是大江健三郎。大江頻頻撰寫文章、發(fā)表演說，要求徹底廢核。最后拖著老邁的身軀加入到游行的隊(duì)伍。從廣島到?jīng)_繩，再到福島，大江努力地描繪受害者體驗(yàn)，是試圖將被爆體驗(yàn)從國民化到日本化，乃至將其作為戰(zhàn)后日本啟蒙的要素，因此他極力反對將受害個(gè)體作為空洞的表象，以免招致反核運(yùn)動的平庸化。而他對日本社會張揚(yáng)“唯一的被爆國”這種國族主義予以批判，也在表明他想要喚起國人對于殖民地統(tǒng)治的記憶，喚起“原爆文學(xué)”的歷史根源、即被忘卻了的1945年8月6日之前日本的侵略戰(zhàn)爭。

從廣島到?jīng)_繩，大江的反戰(zhàn)反核思想逐漸成熟，還在20世紀(jì)90年代的小說《治療塔》及其續(xù)編《治療塔行星》中預(yù)言了21世紀(jì)日本核事故的發(fā)生。但是這些都沒能阻止日本政府核政策的推進(jìn)，也沒能改變?nèi)毡緡駥穗娏?xí)焉不察的依賴情感，只能眼睜睜地看著核事故的再次發(fā)生。所以在福島核事故爆發(fā)后，他以為無論怎么創(chuàng)作都是無力的，從書齋中走出來奮力吶喊才最有效。村上春樹說：“暴力是理解日本的鑰匙?！贝蠼∪捎眠@把鑰匙打開了近代日本之門，并且試圖用他的創(chuàng)作和行動去救贖日本近代史的整體。

當(dāng)然，大江預(yù)測的核時(shí)代慘淡的政治狀況，如今整個(gè)世界不得不面對。與此同時(shí)，文學(xué)創(chuàng)作日趨精密化，卻失去了介入現(xiàn)實(shí)的焦灼感。我們目睹了大江健三郎在世界末日/文學(xué)末日之后的格斗、消耗，也要意識到，我們不是看客，無法自外于我們生存的時(shí)代，而這一點(diǎn)，就是我們今天仍然要閱讀大江的意義。

講述“世界的日本”

我們往往拿大江健三郎與川端康成作比較，說后者講述的是“日本的世界”。由于日本在二戰(zhàn)期間憑借其破壞性的盲信，踐踏了中國、朝鮮等周邊國家的理智與文明；而在戰(zhàn)后，日本仍然用厚厚的語言壁壘包裹著自己，不愿意承認(rèn)戰(zhàn)爭罪行。作為從那樣的歷史里走出來的日本人，1994年站在諾貝爾文學(xué)獎領(lǐng)獎臺上的大江不愿意像1968年站在同一領(lǐng)獎臺上的川端康成那樣，喊出“美麗的日本與我”，因?yàn)榇ǘ丝党伤玫闹惺兰o(jì)禪僧的和歌象征的是封閉的、拒絕理解的、曖昧的語言體系，那里不存在他者。而在日本愈發(fā)孤立于亞洲和世界的情勢下，唯有自覺而誠實(shí)地背負(fù)著戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷，對戰(zhàn)時(shí)日軍的非人性做出痛苦的救贖，發(fā)自內(nèi)心地祈求和解，方可立于世界。

曖昧，作為日本人的集體無意識，這種傳統(tǒng)成了日本人滋生惰性的保守主義溫床。比如在對待核問題上，盡管日本不擁有核武器，揭秘的政策文件表明只是“暫時(shí)將保持不擁有核武器的政策”，但同時(shí)“保有制造核武器的經(jīng)濟(jì)和技術(shù)潛力”；盡管日本聲稱堅(jiān)持“非核三原則”，卻自上個(gè)世紀(jì)50年代就實(shí)施了以封閉核燃料循環(huán)為核心的核能政策，這樣生產(chǎn)出的核燃料可被用于支持所謂的快中子增殖反應(yīng)堆。

進(jìn)入1990年代，日本開始打破此前不向特定類型的國家出口武器的承諾。對此，大江只有不斷地呼吁、揭露，從《廣島札記》《沖繩札記》開始，到《從廣島到歐洲廣島》《核之大火與“人”的聲音》《廣島的“生命之木”》《“廣島的心”與想象力》《洪水淹沒我的靈魂》《核時(shí)代的森林隱遁者》等，從評論，到將反核理念融入虛構(gòu)的小說，同時(shí)串聯(lián)起神話、洪水、暴力，以及犧牲、救贖等象征性意象，不斷地打破曖昧的敘事詭計(jì)。

破除曖昧的法則，旨?xì)w是打破封閉的自我，與他者連接。與這一旨?xì)w相連的，是大江健三郎那讓讀者吃盡了苦頭的晦澀文體。他在《讀書人》一書里反復(fù)就文體加以闡釋。大江往返于外語與日語之間，持續(xù)品味兩者的語言、感受性和知性，讓兩者產(chǎn)生本質(zhì)性的相互影響，之后，他將兩種文體雜糅在一起，用最貼切而又不同于其他任何人的日語，創(chuàng)造出新的文體。

在大江那里，這種文體連接著生活于其中的人的行動與狀態(tài)，連接著敘事者對事物的感知方式，連接著人的疑問，連接著超越于人而存在于某處的異常深奧之物，持續(xù)連接著作為人應(yīng)有的狀態(tài)。有時(shí)原文日文相互纏繞、熔冶，甚至?xí)蔀樾≌f里某種根本性的音調(diào)，類似于音樂領(lǐng)域內(nèi)的基調(diào)。大江對融合、鏈接的強(qiáng)調(diào)，讓人想起當(dāng)大江光聽懂了鳥的語言和音樂的語言時(shí)做父親的喜悅。那一刻，大江說，光這樣一個(gè)因?yàn)闅埣捕蔀椤疤字腥恕钡娜?，沖破了套住他的口袋，與世界獲得了連接。

說到大江父子，我們往往會聚焦于大江先生對兒子的付出上。不過我想，在大江習(xí)得音樂語言并最終成長為一位優(yōu)秀的音樂家的路上，陪伴著光的健三郎一定也被音樂熏陶而有所成長吧。大江對西方音樂的理解，也能在某種程度上詮釋他的“世界中的日本”的寫作姿態(tài)。他跟指揮家小澤征爾是好友，二人曾聯(lián)手出版過一本名為《我們同年生 大江健三郎·小澤征爾對話錄》。

在與小澤征爾的對談中，小澤說，世間所有聲響都與泛音有關(guān)，所謂泛音，就是一個(gè)音產(chǎn)生振動，第二個(gè)開始的音就會以2的N次方加倍振動，一個(gè)聲音的歷史在瞬間上演并結(jié)束，這種原理并非人類創(chuàng)造，它存在于自然，西洋音樂的高明就在于注重分析這個(gè)原理，奏出合于泛音的音，再按照各種順序排列就變成好聽的旋律，條分縷析，規(guī)則完備。因此作曲家們使用的和聲、旋律和節(jié)奏，都是在與人類發(fā)生關(guān)系之前就存在的，這或許就是大江光聽不懂人類的語言，卻能夠?qū)σ魳酚兴磻?yīng)的原因。

大江接著小澤征爾的話，說武滿徹就用音樂的共同語法讓世界聽懂了他，那么文學(xué)，最終要實(shí)現(xiàn)的，就是將自身個(gè)性的深度與普遍性的高度加以連接。因此，用什么語言寫作不重要，只要有好的翻譯，語言的障礙全部解決了，但是內(nèi)容上，必須像音樂那樣，要尋求“表現(xiàn)”，“確立動機(jī)”，運(yùn)用一種手法，使讀者能夠理解為什么這樣寫、這樣運(yùn)用語言。這種手法要具有共通的原理，不停留在日本，而是走向世界。

大江的這種寫作意圖也從根本上將他與日本傳統(tǒng)的私小說做了徹底區(qū)分——盡管二者的著眼點(diǎn)都是個(gè)體，但落腳點(diǎn)不同，私小說并不具有賦予自己以普遍意義的欲望和志氣。

在死亡之前，大江寫過很多封遺書

美國作家?guī)焯亍ゑT尼古特（Kurt Vonnegut）曾經(jīng)提出“藝術(shù)的金絲雀理論”。以前為了探知煤礦的礦井中是否有煤氣泄漏，會將嗅覺靈敏的金絲雀放進(jìn)去，一旦有泄漏，金絲雀會馬上倒下。那么，藝術(shù)家應(yīng)該像嗅覺靈敏的金絲雀一樣，能夠預(yù)感到時(shí)代的危險(xiǎn)，率先做出犧牲以警醒他人。2023年3月3日，大江先生離世，這只金絲雀再也不會為我們報(bào)警了，我為此倍感孤寂。

不過回溯起來，大江早早地就開始為我們寫遺書了，他為自己的死亡做了長長的鋪墊。他早就說過，“事實(shí)上我隨時(shí)都可能死，所以死亡現(xiàn)在就是可能性。”在完成《燃燒的綠樹》的1995年，是大江把自己文學(xué)生涯終結(jié)之年。結(jié)果1996年又開始創(chuàng)作《晚期的工作》了。自2000年起，他又宣稱面向終結(jié)寫作。因?yàn)橛讶艘恋な乃廊?，他承?dān)了無名之痛，自己身上的一部分東西也隨之死去，于是有了《被偷換的孩子》。為了紀(jì)念死去的愛德華·薩義德，有了《晚年樣式集》。

在這里，他定義所謂“晚年樣式”，是去做迥異于此前的奇妙的、奇怪的、甚至是危險(xiǎn)的事情，是“流亡的一種形式”，是“不合時(shí)宜與偏離”，是把強(qiáng)光聚焦在自己難以和解的事物上，逼迫自己思考。在他另外一部死亡之書《別了，我的書！》里，他甚至跨越了此界與彼界，讓已經(jīng)死亡了的自己“靜靜地、靜靜地開始行動”。是連死亡也不放棄行動的大江啊！而為了繼承同為保護(hù)和平憲法的“九條會”成員加藤周一、井上廈等人的遺志，他堅(jiān)定地站在反核前線。

大江之死，包含著暗示性的沉默，它逼迫著我不斷回到大江先生提出的命題，去思考我們當(dāng)今的生存樣態(tài)。如果能把他一生所提倡的想象力和思想的種子播撒在今后的人類社會中，去承擔(dān)核時(shí)代罹難者的痛苦，并且將其化作自身的學(xué)知、素養(yǎng)、血肉，始終如一地思考，始終如一地行動，則是對他最好的紀(jì)念。

因?yàn)樗f過：“我無法重新活一遍，可是，我們卻能重新活一遍”，活著的我們要像他那樣，像他尊崇的蘭波那樣，做言語的煉金術(shù)士，去發(fā)明新的星辰，新的花草，新的肉體，新的語言。

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