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《浮生巴黎——亨利·德·圖盧茲-羅特列克全球巡回藝術大展》在上海震旦博物館舉辦，展覽讓我想起自己多年前在畫廊實習時的經(jīng)歷。一日，畫商交給我一幅女子肖像畫。不大的尺幅上，藝術家寥寥數(shù)筆帶過人物的服飾，將全部精力聚焦于女子的面部神態(tài)，勾勒出其側(cè)面輪廓：她神色漠然，頭發(fā)微微凌亂，手指漫不經(jīng)心地搭在枕頭邊緣。畫中人讓人心生憐愛。因為這幅畫，我將羅特列克這個在藝術史上并不亮眼的藝術家的名字牢牢刻在了腦海里。

在不到40年的人生中，羅特列克創(chuàng)作了數(shù)不清的油畫、手稿、版畫、海報等。他運用繪畫的精巧技法一舉賦予商業(yè)海報以同等的藝術性，使平民階級也能享受藝術熏陶。

羅特列克的成長背景頗為特殊。他于1864年出生于法國貴族家庭，由于基因缺陷，雙腿早早地停止了生長，他走不久也跑不快。孤獨的羅特列克渴望歡鬧的陪伴，于是流連于巴黎熱鬧的娛樂場所。19世紀末的巴黎是一座遍布林蔭大道的繁華都市。羅特列克身在其中，日夜與舞女、小丑為伴，他用畫筆極盡可能地記錄身邊人，特別是那些引人驚嘆的甚至是丑陋的、可怕的容顏，對此不加評論地客觀記錄。羅特列克寫道：“無論在哪里、在何時，丑陋都有令人著迷的一面。每當我發(fā)現(xiàn)了還未有人發(fā)掘的駭人丑陋時，我總是驚喜萬分。”

油畫并不是羅特列克的主要創(chuàng)作種類。他總是在紙上作畫，再將畫面轉(zhuǎn)化為版畫或海報。他的很多作品是為咖啡店、劇院等場所創(chuàng)作，以幫助它們招攬生意。這種商業(yè)性質(zhì)的畫面需要藝術家非常直觀地傳達內(nèi)容，并快速引發(fā)人們的好奇心。羅特列克最擅長于此。他終日與商販和表演者做伴，了解他們的日常生活與所思所想。這些群體迫于生活壓力，常年需要在眾人面前展現(xiàn)出熱情、自信的一面，這讓羅特列克感同身受。所以他筆下的人物既不高高在上，也不卑微入塵土，而是親密如老友、如枕邊人，可以迅速地和觀者拉近關系。

羅特列克擅長引經(jīng)據(jù)典，特別是從法國印象派大師德加那里獲取了大量的靈感。兩人同樣致力于繪制動態(tài)的人，但關注點不盡相同。相比傳統(tǒng)的學院繪畫，德加畫作中的人物并非立于畫框中、以戲劇性的姿態(tài)呈現(xiàn)，而是沉浸于自己的日常生活。羅特列克作為后來者，不僅沿襲了德加對于人物姿態(tài)的把控，更是在畫面中暗示出人物的一連串動作，借人體表達出作用力的瞬間形態(tài)。德加關心的是動態(tài)人物身體各部位的相互關系，如關節(jié)折疊的角度、肌肉的張力等，而羅特列克則解放了這種描述性的繪畫語言。對他而言，展現(xiàn)動作的流動性才是他的主要目的。換言之，羅特列克為“姿態(tài)”賦予了人物形體。

正如那幅女子肖像畫，羅特列克將人物和場景剝離成簡單、濃縮的符號化元素，裹挾著藝術的潮流向著抽象前進。畢加索深受他的啟發(fā)，并以此變形出更多形態(tài)的作品。對比羅特列克于1893年繪制的《簡·艾薇兒》與畢加索1900年所作的《舞者和婦女》，人們可以明顯地覺察出畢加索從羅特列克那里受到的啟發(fā)：羅特列克筆下的艾薇兒的裙擺和帽檐在她舞動的過程中上下翻飛，身體反而被極簡地勾勒，讓人實實在在地感受到舞姿的優(yōu)雅。畢加索則巧妙地挪用，將舞者的裙擺和帽檐簡化為最簡略的弧線，韻律藏于其中，不言而喻。

這次全球巡回藝術大展不是羅特列克的第一次主題展覽，當然也不會是最后一次。早在1951年，大都會藝術博物館便詳盡地回顧了羅特列克的版畫作品，以紀念藝術家逝世50周年；1985年，紐約現(xiàn)代藝術博物館將羅特列克的石版畫與油畫、水彩作品并列放置，讓觀眾得以重溫19世紀末的巴黎光景。這一次，來到上海的羅特列克藝術大展，詳細展示了藝術家的珍貴手稿、版畫、海報等。

在現(xiàn)場，觀眾會不禁感嘆，藝術家短暫的一生竟可以迸發(fā)出如此多的藝術靈感，創(chuàng)作出如此海量的作品。誠然，生命的痛苦與歡樂造就了他的作品，而作品絕不僅僅是藝術家個人的人生寫照，而是如同一面鏡子，將觀眾帶入小說般五光十色卻真實存在過的社會圖景。我們走近作品時，自己的面容也會映于鏡中，在作品的情節(jié)中代入自己的經(jīng)歷和體驗。藝術作品逐漸失去實體，如同漂浮的幻影，靜默注視著每一個駐足的觀者。19世紀末的巴黎，羅特列克的作品在特定的時刻登上歷史舞臺，使他的天賦得以大放異彩，使今天的我們得以窺見他短暫而璀璨的一生。

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