9月13日，電影大師讓-呂克·戈達(dá)爾去世，終年91歲。

據(jù)法國(guó)《解放報(bào)》透露，讓-呂克·戈達(dá)爾沒(méi)有生病，他只是感覺(jué)精疲力盡，求助于輔助自殺離世。戈達(dá)爾獲得安樂(lè)死的授權(quán)，選擇于本周二在瑞士日內(nèi)瓦湖畔的羅爾家中，在親人的環(huán)繞中，在安樂(lè)死監(jiān)督下，離開(kāi)這個(gè)世界。

不愧是大師，死都死得這么酷。

(資料圖片)

此消息一出，震驚了所有迷影人。許多導(dǎo)演紛紛發(fā)文悼念，感嘆一個(gè)時(shí)代的結(jié)束。

自“老祖母”瓦爾達(dá)過(guò)世后，戈達(dá)爾一直都是鎮(zhèn)守法國(guó)新浪潮的最后精神圖騰。

如今，他走了，主動(dòng)結(jié)束自己的生命，也帶走了“電影”本身。

我還在北京電影學(xué)院讀書時(shí)，記得電影資料館常放映讓-呂克·戈達(dá)爾的電影《狂人皮埃羅》。每次放畢之后，各色討論群內(nèi)常常是一陣“妄圖攻克戈神又一次失敗”的呼聲。

狂人皮埃羅 Pierrot le fou (1965)

我記得第一次觀看《狂人皮埃羅》的時(shí)候，就是在資料館，遲到的人源源不絕地從兩旁的過(guò)道走上二樓的座位，在屏幕微微的熒光下，宛如朝圣。

全片放畢，掌聲稀疏，睡著的觀眾比醒著的多，看來(lái)大多“受洗”失敗了。戈導(dǎo)似乎很擅長(zhǎng)玩這樣的“意識(shí)蒙太奇” （看一半睡著，醒了繼續(xù)看） 。

當(dāng)年的觀眾也同我們一樣。在1968年，戈達(dá)爾參加美國(guó)南加州大學(xué)的影展活動(dòng)，有一位觀眾這樣提問(wèn)道：“似乎你的電影越來(lái)越抽象了，不知道你可不可以解釋一下……”

我想，絕大多數(shù)觀看他的作品的觀眾都很想提出這樣的問(wèn)題。

但戈達(dá)爾這樣答道：“對(duì)不起，我恐怕回答不了這個(gè)問(wèn)題，因?yàn)槲铱床怀鼍唧w和抽象之間有什么區(qū)別?！?/p>

那么，在今天，我們又應(yīng)該如何理解戈達(dá)爾呢？我們?cè)撊绾味x戈達(dá)爾的坐標(biāo)？他的想法似乎永遠(yuǎn)在變化，他的電影序列或許在所有的大師中最不連貫、最多波折。

新浪潮至今的斗士

從最初從影時(shí)，那批頹喪而浪漫的電影——《筋疲力盡》、《隨心所欲》、《法外之徒》 （觀眾們最容易理解的作品序列） ，直到1968年《周末》之后，他從商業(yè)院線“消失不見(jiàn)”，轉(zhuǎn)而拍攝《不列顛之音》、《東風(fēng)》等一系列政治現(xiàn)代主義電影。

1972年，他重新拍攝了一部商業(yè)電影《一切安好》，但這部電影很快被他同年拍攝的《給簡(jiǎn)的信》加以批判。

此后，他使用錄影技術(shù)拍攝了《此處和彼處》 （1974） ，為法國(guó)電視臺(tái)制作電視節(jié)目《傳播面面觀》 （1976） ，甚至為第三世界國(guó)家莫桑比克制作了電視節(jié)目《南北對(duì)抗》 （1976-77） ……

精疲力盡 à bout de souffle (1960)

當(dāng)學(xué)者們想用新畫意主義框定他的《受難記》 （1982） 、《李爾王》 （1987） 時(shí)，他拍攝了一系列令人眼花繚亂的“電影史” （這部作品的書籍版的中文譯本紙墨帶有濃重的異味，頗有戈達(dá)爾所熱衷的間離效果） 。

我曾在2016年參加過(guò)央戲舉辦的戈達(dá)爾研討會(huì)，據(jù)法國(guó)電影學(xué)者阿蘭·貝加拉說(shuō)，他曾在近幾年去過(guò)他的工作室，看到他埋頭于一系列最前沿的電影設(shè)備中，向他展示用最近獲取的技術(shù)手段制作的影像。

在央戲的禮堂內(nèi)，我隨為數(shù)不多的觀眾一同觀摩了他的《我們的音樂(lè)》 （2004） ，他優(yōu)美的影像一如既往地前衛(wèi)、晦澀，一如既往地與眾不同、與己不同。

正如他自己所述，“每一部電影都是處女作”。那么，他究竟是和什么在戰(zhàn)斗呢？

我們的音樂(lè) Notre Musique (2004)

形式的批判性：為革新電影觀念而戰(zhàn)

看戈達(dá)爾的每一部 （尤其是晚近的） 電影，我們都不禁驚呼：“臥槽，電影還能這樣拍？”但正如在開(kāi)頭舉的那個(gè)具體與抽象的例子那樣，戈達(dá)爾總會(huì)微微一笑，給出這樣的答復(fù)：“喔？不然電影應(yīng)該怎么拍？”

看過(guò)《筋疲力盡》的觀眾都知道，他“無(wú)意間”發(fā)明了驚人的“跳切”手法，亦即兩個(gè)鏡頭之間突兀的剪輯，忽略空間、時(shí)間的連續(xù)性。

除去這種手法所創(chuàng)造的清新、自由的觀感，所暗示的不安定狀態(tài)之外，它也是與好萊塢的連貫性剪輯相對(duì)立的。

精疲力盡 à bout de souffle (1960)

好萊塢通過(guò)180度原則、視線匹配等手法，創(chuàng)造出一個(gè)天衣無(wú)縫的幻境，使觀眾融入其中，而戈達(dá)爾的跳切卻讓觀眾不斷地抽離電影世界，與銀幕保持距離，鼓勵(lì)他們對(duì)影像進(jìn)行思考。

作為所謂的“現(xiàn)代主義電影作者”之一，他的影像卻帶有后現(xiàn)代式的平面化特質(zhì)。這一特點(diǎn)在《已婚女人》中被運(yùn)用得爐火純青。

在這部作品中，女性的身體被切割成碎塊，呈現(xiàn)出平面化的特寫鏡頭。這種破碎的影像與片中的廣告、商品的意象相互應(yīng)和，形成對(duì)淪為消費(fèi)品的女性影像的自我反諷。

已婚女人 Une femme mariée (1964)

這種平面化同時(shí)也是對(duì)意義的抽空。對(duì)他來(lái)說(shuō)，拍電影常常不是做加法，而是做減法。1978年，他在蒙特婁講演時(shí)，提到了《狂人皮埃羅》的拍攝過(guò)程。

他說(shuō)：“電影對(duì)我而言，倒是在去除鏡頭前的一切東西：瑪麗安、安娜·卡列尼娜、一個(gè)小侏儒、越南，反正當(dāng)時(shí)從我腦中閃過(guò)的一切，都必須先去除，然后再看看留下些什么東西，或是稍后再將之呈現(xiàn)在電影上?！?/p>

狂人皮埃羅 Pierrot le fou (1965)

同樣，在南加州大學(xué)，一位觀眾提問(wèn)道：“《輕蔑》中涂得十分鮮艷的塑像有什么含義呢？”

他答道：“沒(méi)什么意思。那些是希臘神像。通常我們看到的希臘神像都是白色的，但在古希臘時(shí)期神像上涂著鮮艷的色彩。所以我把它們涂上了顏色，來(lái)提醒人們這些塑像在古希臘時(shí)代是這樣的，就這么簡(jiǎn)單！”

蔑視 Le mépris (1963)

這雖然是一個(gè)玩笑，但意義的抽空能讓影像最大限度地向觀眾開(kāi)放。可以說(shuō)，每一部戈達(dá)爾的作品，都是他與觀眾共同合作完成的。

或許這也是看戈達(dá)爾的電影，為何如此費(fèi)勁的原因——為了這部電影的完成，你也得出自己的一份力。

戈達(dá)爾提供的常常是啟示性的影像，觀眾自身的思辨水平，自然也會(huì)影響到電影的觀感。

無(wú)論是跳切，還是平面化鏡頭，都令我們聯(lián)想到布萊希特的間離效果。戈達(dá)爾的電影觀無(wú)疑受到這位戲劇家的巨大影響。

創(chuàng)造間離效果，意味著打破作品的幻境，讓讀者不是融入作品，而是與作品拉開(kāi)距離，從而能更好地思考作品與自身。

內(nèi)容的批判性：為弱勢(shì)群體而戰(zhàn)

在1968年之前，不少戈達(dá)爾的作品已經(jīng)涉及了政治批判，如《小兵》、《中國(guó)姑娘》、《周末》等 （在他得知中國(guó)人并不喜歡《中國(guó)姑娘》時(shí)，他曾一度十分焦慮） 。

我們很難忘懷《周末》中那個(gè)用于譏刺資產(chǎn)階級(jí)的長(zhǎng)鏡頭，展現(xiàn)了無(wú)奇不有的堵車場(chǎng)面。

如果戈達(dá)爾看到它被化用在《愛(ài)樂(lè)之城》的開(kāi)頭，尖銳的批判性被好萊塢的歌舞升平消解殆盡的時(shí)候，可能會(huì)氣得語(yǔ)無(wú)倫次吧，哈哈。

周末 Weekend (1967)

1968年爆發(fā)五月動(dòng)亂之后，他開(kāi)始拍攝更為嚴(yán)肅的政治電影，并成立了“吉加-維爾托夫小組”。

雖說(shuō)我們很難將戈達(dá)爾的作品劃定在不同的時(shí)期內(nèi)，但是，1968年后的“消失”必然是一個(gè)明確的分水嶺。

他的電影小組取維爾托夫這位“電影眼睛論”創(chuàng)立者的名字，就是為了繼承他的衣缽，以電影為眼來(lái)審視這個(gè)世界。

蘇聯(lián)導(dǎo)演、電影理論家 吉加·維爾托夫 Dziga Vertov

他永遠(yuǎn)是與時(shí)俱進(jìn)的。無(wú)論是《中國(guó)姑娘》所關(guān)照的毛主義、《遠(yuǎn)離越南》的越南戰(zhàn)爭(zhēng)、《已婚女人》《第二號(hào)》 （1975） 中的女性主義、《南北對(duì)抗》等作品的第三世界問(wèn)題……

直到晚年作品中的薩拉熱窩戰(zhàn)爭(zhēng)，他的鏡頭從來(lái)不曾離開(kāi)過(guò)這個(gè)世界。

在七十年代，他的聲影制作社甚至受聘為莫桑比克政府的顧問(wèn)，還將自己為這個(gè)國(guó)家所作的研究發(fā)表在《電影手冊(cè)》雜志上。

中國(guó)姑娘 La chinoise (1967)

他將對(duì)弱者的關(guān)照付諸實(shí)踐，他的叛逆與他的悲憫并不矛盾。

在他的《我們的音樂(lè)》中，來(lái)自特拉維夫的法籍猶太人Olga在耶路撒冷的一個(gè)劇院中抱著一個(gè)箱子，問(wèn)在場(chǎng)的以色列人是否有人愿意與她一起為了和平赴死，卻得到了所有人的沉默。

她在放光人質(zhì)之后，被狙擊手擊斃，事后發(fā)現(xiàn)那個(gè)箱子中沒(méi)有炸彈，只有書本。

我們的音樂(lè) Notre Musique (2004)

制作的批判性：為質(zhì)疑電影生產(chǎn)分配方式而戰(zhàn)

或許，他最為與眾不同的一點(diǎn)，正是他在制作上的批判性。正如戈林·麥凱波所述，“在1968年之后，他拒絕以傳統(tǒng)的方式來(lái)制作影片。拒絕傳統(tǒng)的電影生產(chǎn)、分配系統(tǒng)。”

吉加·維爾托夫小組提出的口號(hào)正是：“問(wèn)題不在于拍政治電影，而在于政治化地拍電影?！?/p>

正如戴錦華教授在評(píng)論姜文的《一步之遙》時(shí)所表述的，這部作品對(duì)資本主義的批判，建立在用金錢堆出的資本主義影像奇觀之上，這或許是絕大多數(shù)批判資本主義的電影作品所繞不開(kāi)的問(wèn)題。

一步之遙 (2014)

在1972年，戈達(dá)爾在阿爾卑斯山下創(chuàng)立了聲影制作社，使用錄影技術(shù)拍攝電影，試圖創(chuàng)立全然不同的發(fā)行觀念。

這一制作社的運(yùn)作模式是接受不同需求的客戶訂單錄制節(jié)目，形成手工藝式的制作模式。

更驚人的是，他在拍攝那一套《電影史》時(shí)，從各處收集了30個(gè)小時(shí)的影像資源，事后十分失望，因?yàn)榫谷粵](méi)有人起訴他，他無(wú)法在法庭上大肆控訴萬(wàn)惡的資本主義知識(shí)產(chǎn)權(quán)制度，無(wú)法指出為何作者不該享有影像的所有權(quán)……

我想，戈達(dá)爾應(yīng)該會(huì)對(duì)今日屢禁不絕的盜版影像與字幕組現(xiàn)象大肆贊揚(yáng)吧。

電影史-1A 所有的歷史 Histoire(s) du cinéma: Toutes les histoires (1989)

毋庸置疑，戈達(dá)爾的作品是先鋒的，觀念是極端的，他似乎總是走在我們的前面。

但是，我想我們需要這樣一位電影觀念的質(zhì)問(wèn)者，當(dāng)我們沉浸在夢(mèng)工廠創(chuàng)造的奇境中時(shí)，我們或許應(yīng)該想一想，電影只該是這樣的嗎？或許電影也可以是那樣的？

我們可以用南加州大學(xué)討論會(huì)上一段觀眾與戈達(dá)爾之間的對(duì)話來(lái)結(jié)束這篇文章，它完美地展現(xiàn)了他的怪杰本色：

觀眾：……是的，但給我們的感覺(jué)是現(xiàn)在你對(duì)政治的激情已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了你對(duì)人的激情。 戈達(dá)爾：不，不是這樣的，因?yàn)閷?duì)生活一無(wú)所知，所以我向電影中去尋找答案。而因?yàn)殡娪坝涗浬?，所以我從中認(rèn)識(shí)了生活?，F(xiàn)在我發(fā)現(xiàn)這兩者是并存的。 觀眾：但人們?nèi)タ茨愕碾娪笆菫榱丝措娪啊?戈達(dá)爾：我想要改變這一點(diǎn)。我不希望人們用看其他電影的方式來(lái)看我的電影，這一點(diǎn)需要改變，這是我們的首要任務(wù)……這并不只是拍一部電影這么簡(jiǎn)單——這就是為什么我認(rèn)為大學(xué)里開(kāi)設(shè)電影課程十分重要，或許這樣就是就可以改變現(xiàn)狀。 觀眾：你的意思是你想要改變觀眾？ 戈達(dá)爾：呃，我在試圖改變世界，是的。

謹(jǐn)以此文，紀(jì)念戈達(dá)爾大師。

期待與你大銀幕重逢的那天，那當(dāng)中依然有你鮮活不朽的身影。

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